La presente ponencia se propone construir una genealogía de prácticas dramáticas, performáticas y artísticas de Abuelas de Plaza de Mayo, de la generación de los/as hijos/as de desaparecidos/as, de nietos/as recuperados/as y de hermanos/as de nietos/as apropiados/as y recuperados/as agrupados/as en H.I.J.O.S. y en Abuelas-, que se realizaron en el escenario público entre fines de los 70 y fines de los 90, que pueda ayudar a comprender, por un lado, por qué el teatro fue considerado por Abuelas el medio de comunicación artístico más indicado para reflexionar sobre la apropiación de menores como un delito que afecta a la identidad social; y, por el otro, que pueda contribuir a entender por qué quienes se acercaron a colaborar con la causa político-institucional de Abuelas fueron actores y actrices, cuya profesión, tal como afirma el filósofo José Pablo Feinmann, consiste en encontrar sus identidades a través de los miles de rostros de los personajes que encarnan (Suplemento Especial Teatro x la Identidad, Página/12, 9/4/2001). Se examinan el discurso institucional y las acciones de búsqueda, denuncia y difusión de Abuelas a partir de un enfoque que prioriza los aspectos culturales, artísticos y mediáticos de su trabajo institucional. Las prácticas de Abuelas son consideradas como tácticas o estrategias de acuerdo a los diferentes contextos histórico-políticos y a los términos desarrollados por De Certeau (1996). Para analizar las tácticas y estrategias, se toman los conceptos de teatralidades sociales (Del Campo, 2004), testimonio (Richard, 2002; Oberti, 2009), familismo (Jelin, 2010) y narrativa humanitaria (Laqueur, 1996; Sikkink, 1996; Markarian, 2004). Además, se tienen en cuenta los estudios sobre la renovación generacional en el movimiento de derechos humanos, a partir del surgimiento de la agrupación H.I.J.O.S. en 1995, y las nociones de protestas performáticas motivadas por el trauma, ADN performático, performances (Taylor, 2006; 2002; 1997; 2011) y activismo artístico (Longoni, 2009).
In the present article we compare analytically Vic y Vic (2007) by Erika Halvorsen, directed by Eugenia Levín, and Bajo las nubes de polvo de la mañana es imposible visualizar un ciervo dorado (2010) by Virginia Jáuregui and Damiana Poggi, directed by Andrés Binetti. We inquire into their role as memory supports, through three questions: 1) based on the testimony, how are the first person and the point of view constructed?, 2) is the construction of identity, by the second generation, based on a critical assumption, a distance shot and/or resignifying the legacy of their parents?, 3) through what textual and scenic resources do the staging deal with the tension between personal and collective stories?